Neka pitanja uz djelo Ivana Vitića

Prevela s njemačkoga: Vesna Holzner – Kao mladi bečki arhitekti u to doba, nakon studija, ranih 1950-tih godina nismo svoje poglede upućivali samo prema Švedskoj i Švicarskoj, ne samo prema Le Corbusieru i Francuskoj ili Nizozemskoj i Finskoj, već i s dozom zavisti prema Jugoslaviji.

Pa kad je 1962. godine Sokratis Dimitrou jedan broj časopisa der aufbau posvetio Jugoslaviji (zapravo je to izdanje bilo posvećeno poglavito Hrvatskoj) senzacija je bila savršena. Nama nepoznata imena koja su se pojavila u časopisu, kao što su Mladen Kauzlarić, Stjepan Gomboš, Drago Ibler, Kazimir Ostrogović, Stanko Fabris, Boško Rašica, Drago Galić, B. Tušek, Ivan Vitić, Zvonimir Požgaj, Vladimir Turina, F. Neidhardt, Z. Solar, D. Stanilovic, B. Budimirov, R. Nikšić, bila su kamenčići u mozaiku jedne za nas gotovo utopijske arhitektonske scene.

Gledano sa strane i s vremenskim odmakom, Ivan Vitić (koji je u spomenutom časopisu predstavljen svojim hotelom u Šibeniku) zacijelo je bio centralna figura te scene. To dakako nagađam, pa se tu već nameće i prvo pitanje, kako je ova \”scena\” koja je, čini se, simbolizirala intenzivan društveni napredak, uopće bila strukturirana. Zacijelo uloga arhitekta nije bila usporediva s načinom rada jednog zapadnog biroa, a ipak su postojale tako reći \”zvijezde\” unutar scene, jedinstvene umjetničke osobnosti kao što su to na jednom posve drugom polju djelovanja bili autori poput Bogdana Bogdanovića.

Vjerojatno se djelo Ivana Vitića može proučavati i razumjeti samo u kontekstu umrežavanja koje je, pa i u pogledu dobivanja informacija sa Zapada, predstavljalo relativno otvoreni sistem, a i unutar mreže ostavljalo je prostora za individualni stvaralački rad koji je već vrlo rano probio uske granice socijalističkog realizma.

Promatra li sa strane ovo umreženje netko tko ne poznaje povijest pojedinih zemalja i centara u mreži, lako će upasti u bezbroj raznih klopki, no s druge strane postoji šansa da otkrije posebnosti koje upućeni neće opaziti. Ovaj tekst može, dakle, tek nabaciti pitanja, a ovisi o povjesničarima hrvatske arhitekture kakve će odgovore na njih dati.

Još nešto, upoznao sam samo manji broj zgrada Ivana Vitića za kratkih posjeta Hrvatskoj, u Zagrebu prije svega Pionirski grad, velesajamski paviljon, stambeni kompleks u Laginjinoj ulici te upravnu zgradu CK SKH, u Šibeniku osnovnu školu, Dom JNA, hotel Jadran, vijećnicu, stambenu zgradu Poljana, stambeni kompleks Baldekin i naposljetku stambenu zgradu u Zadru. Najprije ću pokušati opisati u glavnim crtama te građevine kako bih potom mogao iz teksta izvesti nekoliko pitanja:

ZAGREB

Pionirski grad, 1948./1949.

Ovo omladinsko naselje posjeduje još i danas, bez obzira na tragove vremena, začudno svježi karakter. Raspored objekata na terenu, njihov položaj u odnosu na visinske slojnice, distance i odnosi vizura, sve to rezultira rahlom građevnom strukturom koja prihvaća krajolik kao najvažniji gradbeni element. Zgrade koje imaju krov s jednostranim nagibom, ziđe od lomljenog kamena te drvenu konstrukciju, pokazuju zanimljivu tipološku raznolikost pa je arhitektura (orijentirana na \”regionalnu modernu\”) iznenađujući slobodna od ideoloških implikacija.

Hala 40, Zagrebački velesajam, 1957.

Tako smiono konstruirana hala s visećom konstrukcijom u Beču je Stadthalle Rolanda Rainera, no potrebno je utvrditi značajne razlike: Rainerova hala (1952. – 1958.) samo je po svojoj formi viseća konstrukcija, no zapravo je konstruirana pomoću konvencionalnih čeličnih potporanja dok je Vitićev krov prava konstrukcija od čelične užadi, doduše daleko manjih dimenzija (Stadthalle 100×100 m, velesajamski paviljon 20×40 m).

Od plitko razapetoga visećeg krova zajedno s čeonom armirano-betonskom dvostruko lomljenom konstrukcijom nastaje krajnje ekspresivan, istodobno gotovo lebdeći građevni korpus čiji se uzdužni zidovi vizualno također pretvaraju u napete obodne plohe iako je riječ o pravokutnom građevnom tijelu. Fasadne stijene kriju jednu vizualnu tajnu: zakrivljena linija krova zajedno s dijagonalnom, romboidnom raščlambom staklenih stijena omogućuje da zidovi također djeluju zakrivljeno; tako građevni korpus dobiva u svojoj tjelesnosti začudnu napetost. Dvostruki lom provlači se jednom horizontalno, nizanjem elemenata koji služe ukrućenju, a drugi put vertikalno, u samim elementima.

Redovi istaknutih potporanja koji nose konstrukciju od čelične užadi (koja je iz statičkih razloga postavljena pod tupim kutom) sastoje se od rafiniranih \”antropomorfnih\” elemenata, od \”ljudi koji koračaju\”. Ostavimo li po strani ovu semantičku (pa i nepotrebnu) interpretaciju, riječ je o potpornim elementima koji djeluju u dva pravca, sastavljenim od po dva potpornja u obliku slova V pri čemu donji, na glavu postavljeni V preuzima uzdužne sile, a gornji poprečne. Radi nosivosti potrebna skošenost elemenata stvara sliku \”ljudi koji koračaju\” (Atlanti?) i raširenih ruku nose krov. Pretpostavljam da Vitić zacijelo nije tako slikovito razmišljao, već je vjerojatnije (možda pod utjecajem Riccarda Morandija) da je svoje arhitektonsko djelovanje razvijao iz logike konstrukcije.

Stambeni kompleks, Laginjina 7/9, 1958. – 1962.

Već se je 1930-tih godina u Zagrebu razvilo iskustvo građenja visokih stambenih zgrada u gradskom okružju (Ibler, Planić, Löwy i drugi), tako da se je 1950-tih godina već moglo nastavljati na izvjesnu \”tradiciju\”. I ovaj je Vitićev kompleks vrlo senzibilan, s intimnim galerijama i unazad povučenim volumenom čime tvori neku vrst trga. Postavljen je na raskrižje tako da je visina zgrade kompenzirana većom prostornosti u okolini.

Ostavi li se po strani kombinacija \”francuskih prozora\” (zapravo je riječ o prozorskim stijenama) s kliznim žaluzinama u visini cijelog kata – koje omogućuju pogled iz stana u dubinu prostora – onda je transformacija tih elemenata u smislu kinetičkoga umjetničkog djela od senzacionalnog značenja. Mondrianovska obojenost preostalih zidnih ploha te njihovo promjenjivo prekrivanje pomicanjem grilja, čini visoki stambeni blok aktivnim vizualnim elementom gradskog prostora i svakako zanimljivim kinetičkim objektom. Može se kazati da je Vitić ovdje u percepciji i tretmanu gradskog prostora dosegao novi stupanj kvalitete, u to vrijeme nedosegnute. Iz kinetičkog koncepta jedne fasade može se naslutiti novo poimanje arhitekture koje se odvraća od \”klasičnih\” principa.

Upravna zgrada CK SKH, 1961. – 1968.

Ova oficijelna \”državotvorna\” upravna zgrada posjeduje u većoj mjeri karakter akademske moderne i teško ju je uspoređivati s drugima. Stječe se dojam da se u ovom slučaju arhitekt više ugledao na inozemstvo nego pratio situaciju u vlastitoj zemlji. Stav koji nije bio ni specifično jugoslavenski ni hrvatski, već ga se kod poratnih generacija moglo zateći posvuda. No, i ovdje su volumetrijski odnosi građevnih masa precizno postavljeni u gradski prostor, na taj način zgrada dobiva \”vizualnu prisutnost\” vrijednu pozornosti. Trebalo bi se pozabaviti vrlo preciznim istraživanjem procesa projektiranja i građenja te društvenim i urbanističkim uvjetima kako bi se doprinos arhitekta doveo u pravu relaciju prema \”duhu vremena\”.

ŠIBENIK

Dom JNA, 1960.

Jedva da je moguće optimalno procijeniti visoku kvalitetu ove zgrade u odnosu na vrijeme nastanka i tadašnje arhitektonski diskurs na temu povijesne urbane građevne supstance. Način na koji je Vitić iskoristio gradske zidine, kako je na njih \”posjeo\” zgradu doma (kristalnu, transparentnu, rastuću prizmu), kako je naglasio linije i nivoe te je potom oslobodio zidine, pa se prostorno odmakao od njih pomoću školskog dvorišta – to je čarobno poigravanje temom blizine i distance, prikazivanja i revalorizacije novog (i starog), te akcentiranja i integracije. Ovo nije prilika za točnu analizu samih objekata, ali se bez rizika može tvrditi da ovaj zahvat u stari grad, uz jasno čitljivu nadopunu novim nije samo rezultirao posve prirodnim \”rastom u cjelinu\”, već da je grad u ovom osjetljivom i nadaleko vidljivom dijelu stekao skladnu dovršenost. Novosagrađeno djeluje u ansamblu kao jednakovrijedni sastavni dio, a staro i novo zajedno čine apsolutno novu kvalitetu. Vjerujem da bi istraživanje ove građevine i njenog odnosa prema gradu moglo dostajati za jedan čitav seminar, a da se ne bi stigli otkriti svi detalji tog odnosa.

Hotel Jadran, 1957. – 1959.

Situacija hotela je slična u smislu tretmana gradskog brida, relacije prema rivi, trgu pred vijećnicom i vezanosti za stari grad. Velike klizne grilje zacijelo su preteče onih koje nalazimo na stambenom kompleksu u Laginjinoj ulici, no je njihova primjena ovdje povezana s regionalnim i povijesnim aspektima. Možda je Vitić upravo tu postao svjestan toga kinetičkog momenta.

U kontekstu hotela, u igri otvaranja i zatvaranja (pogled na more, zaštita od sunca i od pogleda s rive), ti elementi dobivaju na značenju ponajprije iznutra. S urbanističkog stajališta mora se vidjeti hotel u njegovoj povezanosti s vijećnicom, no ponajprije s trgom između spomenutih gradnji. Sve to nužno podsjeća, s kućama koje se u pozadini stepenasto redaju uvis, na katedralni trg pa je za pretpostaviti da je Vitić težio određenoj tipološkoj varijanti trgova koji se automatski otvaraju prema moru.

Vijećnica, 1952. – 1960.

Iako je vijećnica prisutna kao volumen i novogradnja, ona posjeduje gotovo anonimni karakter suzdržano se povezujući s izgrađenom, definiranom rivom. Otvaranje zgrade prema trgu (u prizemlju) nadopunjava arkade u pozadini, tako da se ovaj urbani prostor može koncentrirati sam na sebe umjesto da je \”protočan\” prema rivi i moru.

ZADAR Stambena zgrada, 1959.

Imam dojam da se je Ivo Vitić naročito dobro osjećao u gustom urbanom (mediteranskom?) okružju. Tu se nije radilo, kao što je to bio slučaj kod zagrebačkog nebodera, o prisutnosti u gradskom prostoru, već je zgrada reakcija na stiješnjenu starogradsku situaciju. Velike klizne grilje daju kući karakter zatvorenosti, galerijski sistem u dvorištu otvara je prema unutra.

Ali u odnosu na svijetlo i prozračnost okrenuta je i prema van, što znači da je ostvaren optimalan kontakt stanova s okolišem. Unutarnje dvorište je živi \”zeleni otok\” s vlastitom mikroklimom, ne samo u ekološkom već i u kulturnom i socijalnom smislu. Pretpostavljam da se ovdje radi o transformaciji starih tipologija kuća, što bi trebalo pomno istražiti ako to već ionako nije poznato.

PITANJA

Neka su pitanja već nabačena ranije u tekstu, ali mislim da bi vrijedilo postaviti još poneko (uz ona koja se odnose na umreženje arhitektonske scene unutar zemlje, u relaciji prema Alfredu Albiniju i uopće prema mediteranskoj građevnoj kulturi) koje bi se ticalo kontakata s internacionalnom arhitekturom moderne. Vjerojatno Ivo Vitić nije bio izraziti teoretičar već arhitekt naročite medijalne inteligencije koji je umio dobro promatrati te preraditi viđeno.

Njegovi izumi izgledaju kao lukave transformacije, fleksibilne u reagiranju na lokalne prilike. Nije tu riječ o dogmatskoj \”deklarativnoj arhitekturi\”, kao što je to bio slučaj kod velikih propovjednika moderne poput Miesa van den Rohea ili Le Corbusiera, već naprosto o životnom stavu orijentiranja prema aktualnom vremenu i prema budućnosti te je tako svaki projekt našao sebi odgovarajuće mjesto.

Projekti poput paviljona za Svjetsku izložbu u Bruxellesu 1956. (ljuska), hale u Šibeniku, opere u Novom Sadu 1960., nebodera Radio-televizije 1962., paviljona SAD-a 1965., vijećnice za Amsterdam 1967./1968., nebodera u Zagrebu 1969., Vojnomedicinske akademije 1972./1973., iskazuju impresivnu mnogostrukost izražajnih sredstava pri čemu se opasnosti kriju prije u eksperimentalnom pretjerivanju nego u doktrinarnom ograničavanju.

Pretpostavljam da je kod Ive Vitića postojala manija projektiranja te da bi njegovu metodu (ako je takva postojala) rada trebalo istražiti, pa i ulogu crteža (možda se je projektiralo i na modelu?) te značenje zajedničkog rada u atelijeru ili timu. Je li on bio nešto kao \”generalist\” forme, koji se je sa lakoćom kretao kroz sve sfere projektiranja?

Odgovor leži u prirodi njegove tematske ekspanzije, da bi kasnije (vidi projekte) došlo do rutiniranosti i možda čak do inflacije korištenja forme. Sve su to tek misli i nagađanja koja se javljaju pri listanju projekata. Silna raznolikost građevnih zadaća uvijek iznova nalaže pitanja o Vitićevoj ulozi u procesima projektiranja: Je li bio usamljeni borac ili pak \”strateg\” koji je znao pokretati i druge snage, ili ih čak \”iskorištavati\”. To uključuje i temu strukture ureda ili atelijera. Sve su to pitanja koja u produkciji arhitekture nisu ni strana ni nevažna. No, dakako da ne bi imalo smisla sva pitanja vezana uz arhitekturu upraviti prema djelu Ivana Vitića.

Zanimljivo bi bilo poznavati njegov odnos prema modernoj umjetnosti, s umjetnicima u zemlji i inozemstvu. Mislim da su to opravdana pitanja koja se nameću pri razmatranju ovog velikog opusa, no ne mogu prosuditi u kojoj mjeri se radi o već poznatim činjenicama. Ipak, mislim da glavnu temu predstavlja njegova ukorijenjenost u, ma kako artikuliranoj, \”mediteranskoj kulturi\”.

]]>